Escribiendo Historias

Mientras el modernismo había agotado prácticamente sus temas, y hacía un abuso del exotismo (gusto por la presentación de temas, imágenes y expresiones extraídas de los componentes culturales de la antigüedad griega y de otros orígenes europeos) o prácticamente reducido a una repetición de expresiones puramente formales repletas de referencias exotistas, casi siempre sin contenido poético surgen las letras de los primeros tangos.

En los primeros tangos tenemos letras con aire rural con presencia del gaucho que quedó sin caballo y que siente nostalgia de sus días pasados, en otros casos la inmigración había traído a estas tierras a más de un millón de personas,

en su mayoría hombres solos que habían venido a "hacerse la América",

es decir, a trabajar para juntar dinero y volver en poco tiempo a su

territorio, pero en muy pocos casos lo lograron. La denominada lengua

culta o de las élites intelectuales fue escasamente utilizada en los tangos.

Después de que el tango saliese del estrecho círculo de las academias y

de los peringundines se convierte en motivo de expresión popular en la

vida social rioplatense. Aquí es cuando surgen una serie de letristas que

se proponen una seria dignificación del tango (Le Pera, Manzi, Cátulo

Castillo, Homero Expósito).

Por lo mismo podemos decir que los que escribieron letras de tango comenzaron a registrar estos hechos mencionando sus efectos pero no sus causas, y muchos de los que siguieron continuaron haciéndolo después que el problema había desaparecido con los años. Más allá de esta explicación historicista, criticaban también desde el punto de vista estético y llevaban implícitas una reprobación al medio poético de la época. ¿Cuál era la fraseología usada en general por los poetas cultos de Buenos Aires en esos años de pleno apogeo del modernismo? “Hieráticos cisnes, bosques de cítiso, matices crisoberilos, epitalamios de flores, palacios criselefantinos...”. Verdaderamente, la guitarra en el ropero poco y nada tenía que ver, y mucho menos una tristeza oscuramente

pobre y nuestra. Es que en vez de referirse a la lánguida melancolía

ajena, tuvieron la osadía de decirle a los porteños que ellos hablaban

de su noche triste, es decir, de su propia tristeza, y por ende de

nuestra propia tristeza, y en un lenguaje en el que todos podían

reconocerse, tanto en las palabras como en el ambiente.

Las características de estos tangos heredados del modernismo incluían

tanto términos extraños o metáforas en medio de finales acriollados

(“dao”, “cambiao”, “desplumao”, “picoteao”), con la grafía de las

particularidades fónicas rioplatenses, como “casiya” o “fayando”.

Sin embargo, los ecos del modernismo impregnaron la poesía del tango

en los impecables versos de los poetas: “Tus besos fueron míos”;

La persona verbal, oscilante entre el vos y el tú, marcó un largo período

donde el criollismo se impuso en la voz de nuestros poetas. La protesta

contra los motivos tradicionales del tango no tardó en aparecer. Entre

la parodia, la reescritura y los préstamos, se establecen relaciones con

la alusión o la cita explícita u oculta. La parodia recurrió al desenfado

en muchos casos, otros versos estuvieron cargados de melancolía o

exaltados por la libertad que el escritor sentía.

Podemos decir que el modernismo sirvió de camino para el tango porque era una literatura urbana y cosmopolita, cuyo escenario – desde la fascinación o el rechazo: Walt Whitman o Baudelaire – es la gran ciudad moderna, que alcanza su expresión mayor en la Buenos Aires convertida en París de las pampas a partir de 1880. Buenos Aires deviene capital modernista en los años noventa, con el magisterio de Rubén Darío que publica Prosas profanas y Los raros – los dos textos fuertes de la tendencia – en la Reina del Plata y en 1896.

El tango toma del modernismo no sólo una cantidad de recursos retóricos y una querencia ciudadana, sino también algunas riquezas de contenido. La visión maldita de la existencia, el contacto aristocrático con la fealdad y la morbidez, el hechizo de los bajos fondos y de la vida bohemia

son tópicos del modernismo.

Más aún: la imagen de la mujer que prolifera en las letras de

tango proviene de la población modernista de mujeres fatales y

celestiales vírgenes prudentes que aparecen en las novelas canónicas

de la tendencia: De sobremesa de José Asunción Silva, La gloria

de Don Ramiro de Enrique Larreta (otro tangófobo ilustre),

Redención de Ángel de Estrada y las noveletas de Enrique Gómez Carrillo.

La mujer del tango es dicotómica y se produce como obstáculo virginal o como tentación y amenaza castradora en la femme fatale. La virgen es el inconveniente absoluto del varón, la que pone a prueba la capacidad viril de contener y enderezar el instinto sexual.
De algún modo encarna la amenaza de castración porque la virgen puede desconocer la virilidad del macho, anular su privilegiada diferencia.

Por su parte, la vampiresa es la que porta cargas eróticas

activas y reduce al varón a la pasividad, llevándolo al

agotamiento, el vicio y la ruina. Compite con él en iniciativa

y actividad, y lo emprendedor y activo es viril. Rubén la

personifica elocuentemente en la figura de la varona inmortal,

suerte de cuerpo femenino habitado por un ánimo varonil.
En las dos encarnaciones, la mujer es la madre, diosa o criatura

inmunda, ambivalente a partir de la sacralización y las

interdicciones del tabú. Este rasgo de insuperable apego a la

madre tiñe de maldad la visión del mundo social descrito en los

tangos a través de un esquema familiar al que me referiré más

adelante. Más aún: la cercanía de la madre inhibe al sujeto,

porque sólo es deseoso quien huye de la madre.

El tango cantado es un género de índole teatral. Aparece en

sainetes y revistas, sus intérpretes suelen ser actores y sus

letristas, autores de teatro, empresarios, directores de escena

y luego de películas sonoras donde el tango tiene un papel decisivo.

Este rasgo es de primera importancia porque los tangos suelen ser narraciones breves, minidramas y microfarsas cantados, viñetas y escenas que requieren un dispositivo actoral. A ello corresponde agregar el lugar privilegiado del teatro nacional en la cultura del inmigrante.
El teatro es un espacio donde la masa inmigratoria se reconoce en sus tipos característicos, repasa su habla peculiar – lunfardo y cocoliche – y hasta explaya su visión de la sociedad. Los cómicos revisteriles y saineteros, desde Florencio Parravicini hasta Enrique Pinti, pasando por Pepe Arias y Tato Bores, son una suerte de críticos sociales e ideólogos populares, con un predicamento comparable o superior al de los políticos

de profesión.
Entre éstos – y con las reservas del caso, porque siempre fue un militar

con reticencias políticas muy marcadas – Perón es el primero de aquéllos

que comprende la eficacia social de lo histriónico y manejará, entre la

radio, el cine y la televisión, una seductora teatralidad. Junto a él habrá,

no por casualidad, una actriz: Eva Duarte.

La inmensa mayoría de los tangos está escrita por hombres y los escasos ejemplos de obras debidas a mujeres no presentan una voz diferente. Los cantantes, a veces entre comillas y otras en estilo directo, encarnan a personajes de mujer que dicen su parte en la comedia. Recordemos los ejemplos del caso: “Haragán”, “La muchacha del circo”, “Lloró como una mujer”, “Qué vachaché”.
Las cantatrices personifican sin ambages a los varones y algunas artistas del tango llegan a ponerse ropas masculinas en sus presentaciones, como Azucena Maizani y Paquita Bernardo. Esta mixtura histriónica refuerza el carácter teatral del tango cantado

y la percepción de la vida como teatro, como lugar del disfraz y la

simulación, a través de tópicos como “la vida es un tango” o

“todo el año es carnaval”.

Tal vez convenga apostillar que estas licencia de escenario no afectan a la nitidez de los roles sexuales. Hay algún tango que se burla del afeminado – “Farolito” cantado por la Maizani, sin excesivo derecho a la chacota, porque era lesbiana – y otros que ironizan sobre los muchachos de barrio que imitan a los ambiguos galanes latinos del cine mudo como Rodolfo Valentino y José Mojica: “Niño bien”, por ejemplo.
La habitual chufla del tango contra el cajetilla o “muchacho del Centro” contiene un matiz de ataque a su borrosa virilidad.

Si del pequeño y cerrado ámbito del teatro vamos a la escena abierta y comprensiva del conjunto social, corresponde apuntar algunas circunstancias que hacen a nuestro tema.

El tango no es sólo amar, después sufrir, después partir y al fin andar sin pensamientos. Al contrario, sus letras están cargadas de profundas reflexiones sobre la vida, la época y hasta